Die Single versprach glamouröse Gebrechlichkeit, die Platte aber zeigt: David Bowie hat unserer bipolaren Epoche nur wenig zu sagen.
Die Leute in Schöneberg summen es vor sich hin, während sie ihre Wolfgang-Müller-Büchlein über die alte Westberliner Subkultur nach Hause schleppen, die sich in den Buchhandlungen neben den Ausgangskassen stapeln: 'Where We Are Now' von David Bowie, Hymne der aktuellen Alter-Westen-Nostalgie. Ein Taxifahrer, angetan von dieser sagenhaften Aufwertung seiner Jugendzeit, erzählte neulich - wir glitten gerade an der fraglichen Bowie-Iggy-Wohnung in der Hauptstraße vorbei - von Begegnungen mit Bowie und Romy Haag in Charlottenburger Oma-Cafés. Seine Frau war damals Punk, er dagegen Blues-Rocker. Und in welcher Mitte habt ihr euch getroffen, bei Dr. Feelgood? Haargenau. Es geht um Synthesen. Nur damit kommt man weiter, aber sie sind ein schwieriges Geschäft - man kann nicht einfach Stile mischen, wie es Bowie mit den Elementen seiner Vergangenheit auf seinem Album 'The Next Day' macht. Man muss die Prinzipien der verfeindeten Genres freilegen, sie auf einander loslassen und dem so gewonnenen neuen Prinzip dann wieder ein Leben einhauchen.
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David Bowies Single lies mehr warten, als das Album hält.
Einmal hat David Bowie die Rockmusik vor einer schlechten Alternative bewahrt. Auf der einen Seite stand die körperliche Identifikation mit ihren Effekten. Eine Wahrheitsästhetik, die im Aufheulen der Gitarren buchstäblich das konkrete Leiden, Triumphieren, Ejakulieren des gerade jetzt hier spielenden Rock-Heinis erkennen wollte. Auf der anderen Seite stand eine Theater-Ästhetik, die alle bunten Produktionsmittel des Rock für die bürokratische Ironie des Musicals nutzte. Von vornherein war klar, dass alles eine große, schrille Show ist, dass es etwas zum Lachen, zum Schmunzeln und Zustimmen geben würde. Das war so um 1970. Auf der einen Seite die tödliche Fixierung auf echtes Leben auf der Bühne, der Hendrix, Morrison, Joplin und Al Wilson gerade zum Opfer gefallen waren. Auf der anderen Seite schrille Freak-Operetten in der Nachfolge von 'Tommy' und dem heiter runterdomestizierten, ex-aktionistischen Entäußerungstheater des frühen Zappa.
Bowie führte beides zusammen. Die Authentizität der Rock-Kultur lag doch immer schon in der speziellen Weise, wie die jeweilige Rolle ernst genommen, sich zu Herzen genommen wurde - so sein Argument. Aber es ging um eine Darstellung: nicht um nacktes Sein in Jeans und Tränen. Bowie stellte 1971 in einem mädchenhaft mit Keyboardgirlanden aufgeglamten Folk-Idiom bereits alle folgenden Schritte als Prototypen vor, auf seinem glänzenden LP-Manifest 'Hunky Dory'.
Er bedachte auch die beiden Strategen, die er dafür beleihen wollte, mit eigenen Tribute-Songs ('Andy Warhol', 'Song For Bob Dylan'), den sich entziehenden, artifiziellen Naturalisten und den sehr präsenten, sehr echten Erfinder oft haltlos fiktiver Geschichten. Bowie nannte seine Synthese auf dem nächsten Album dann sehr treffend: 'Rock"n"Roll Suicide'. Das allgemeine Sterben am und für den Rock"n"Roll, das so in der Luft lag um 1970, es sollte bitte ein selbstbestimmter Freitod werden: ein Rollenfach. Ernst, aber von Leuten vorgetragen, die wissen, dass dies nichts Einzigartiges ist, kein Privateigentum eines zufällig anwesenden Körpers: vielmehr ein allgemeines Schicksal, das kein echter Mensch, sondern nur eine Rolle für uns alle verkörpern könnte.
Diese Formel machte ihn groß. Er erfand dann eine Reihe von Typen, die sie verkörpern sollten. Performance-theoretische Halbwesen, die Eigennamen bekamen für ihre Zwischenreichfunktion zwischen Rolle und Selbst. Seitdem wird viel Bohei gemacht um ihre jeweiligen Inhalte. Aber ob sie nun Bowie als Alter Ego dienten (Ziggy Stardust, Alligatoren und andere Reptilien, dünne weiße Adlige, Alladin Sane, der Mieter); ob er nur von ihnen erzählte (Jean Genie, Major Tom, ein Diesel-Transporter-Fahrer, der wie Che Guevara aussah, die Diamantenhunde); oder ob beides in einander überging: die Behauptung des von Bowie erfundenen Genres war wichtiger als die einzelnen Fälle - gerade auch in den musikalische Folgen. Glam-Rock im Sinne des Rock"n"Roll-Suicide-Programms konnte heißen, dass man eine genauso violente, viszerale, aufpeitschende Musik entwarf wie die Authentizisten - und dennoch vorzeigte, dass man Theater machte und über Theater nachdachte; dass man dem Publikum auch andere als kathartische Erfahrungen zudachte. Die Synthese aus Artaud und Brecht, von dem das echte Theater vergeblich träumte - hier gab es sie. Momentweise. Man muss gnädigerweise ein paar der Stilmittel vergessen: die Pantomime-Einlage zu Mick Ronsons Gitarrensolo zum Beispiel. Da fiel dann beides wieder so übel auseinander, dass man sich sofort Zappa und seine ironische Staatstheater-Roadshow zurückwünschte.
Aber es war ein anstrengendes Programm und es lief sich leer, in dem Maße, in dem seine Prinzipien zu offensichtlich wurden und nur die eingeweihte Neugier blieb: Was macht er wohl als nächstes? Der schlaue Bowie begann einen anderen Typus von Pop-Musik-Künstler zu bewundern und sich mit einigen prominenten Vertretern zu umgeben: Studio-Autoren. Leute wie Brian Eno oder Robert Fripp, Post-Performer, die mit einem anderen ästhetischen Zeitmanagement arbeiteten. Aus der konzeptuellen Distanz von Reglern, Kabinen und anderen Tools der Arbeitsteilung aus traten sie als die großen Zusammenführer auf: Regisseure. Synthesen einer anderen Art. Bowie probierte das, indem er einerseits Iggy Pop ins Boot holte, eine Rampensau alter Schule, dem gegenüber er der kalte Planer sein konnte, und sich andererseits für das kühle Gegenüber Brian Eno in einen nachdenklichen, wenn auch dann wieder gewohnt künstlich-pathetischen Performer verwandelte. Das waren die Berliner Tage, denen er auf 'Where Are We Know' als ebenso fragile wie unsterbliche Beckett-Figur in dem viel beachteten Tony-Oursler-Video nachtrauert.
Bei fast dem ganzen Rest der neuen Platte ist es eigentlich umgekehrt: er strotzt vor Kraft und Dringlichkeit. Seine letzte gute Platte war 1980, kurz nach Berlin. 'Scary Monsters' mit ihren verzweifelten Selbstzitaten verströmte eine Panik und Todesangst, die direkt von den abgehalfterten Witzfiguren wie Major Tom ausgehen sollte. Nur Rollen können so eine Angst kriegen, weil sie im Gegensatz zu echten Menschen nicht wissen, ob sie je sterben müssen oder dürfen.
Danach begannen uninteressante Jahrzehnte für Bowie. Immerhin hat Iman zu ihm gehalten, er hat interessante Künstler kennengelernt, mit Drum & Bass experimentiert und auch Berlin hat an ihn gedacht: so gab es unvergessene Gastauftritte bei Didi & Stulle. Seine 1970er Glanzleistungen wurden nicht mehr erreicht, ja oft deutlich verfehlt, aber auch nicht thematisiert oder groß betrauert. Mit 'Scary Monsters' waren sie in den Keller gebracht worden. Lediglich der knapp missratene Versuch, als Anonymus in einer Band namens Tin Machine als bescheidener Dieners des Herren im Weinberg des Klopp-Rock untertauchen zu wollen, konnte in seiner rührenden Fishing-for-Compliments-Strategie noch mal den Performance-Theoretiker Bowie in Erinnerung rufen. Und jetzt soll das alles nicht mehr gelten und das Tor in die siebziger Jahre von hinten geöffnet werden? Durch das kurzatmig, aber heftig engagierte Aufrufen aller Gesten und Posen jener Zeit, weitgehend jugendlich dargeboten und nur selten von dem Mut zu jener glamourösen Gebrechlichkeit getragen, die wir an der ersten Singleauskoppelung dieses Albums zu schätzen wussten?
Bowie erinnert sich an das Prinzip der Buntheit, durch das sein Figuren-Panorama ihm damals erlaubte zu glänzen. Dies war aber auch eine graue Zeit, eine Zeit der Normalität. Ob eine bipolar uffjeregte Epoche wie die jetzige - gekennzeichnet durch Überarbeitung und emotionale Überforderung einerseits und abgekoppelt-anomische Arbeitslosigkeit andererseits - einen Künstler der farbigen Hitzigkeit braucht, ist eher fraglich.
Eher einfarbige Langstrecken-Charaktere wie Neil Young oder Leonard Cohen haben zuletzt den Genossen unserer Zeit etwas zu sagen gehabt; auch einer wie Scott Walker, von Bowie stark bewundert, der dieselben Probleme der Pop-Performance aus ähnlicher Not studiert hat und zu dem Ergebnis gekommen ist, dass man nur in großer Publikumsferne allein mit dem Material weiterkommt, konnte bestehen.
Man könnte einwenden: all die schaurigen Monster aus dem Identitäten-Flohmarkt seien eben Bowies individuelles Material als Künstler. Aber das waren sie nie, nur sein Bühnenbild. Seine Leistung zwischen 'Hunky Dory' und 'Scary Monsters' war die Dringlichkeit des Rock"n"Roll für ein konfliktreiches Erwachsenenleben einzurichten, war der Künstlerroman mit elektrischer Verzerrung. Im Moment scheint er geneigt, selbst an die hässlichen Worte zu glauben, die sie ihm überall nachrufen: Sich selbst neu erfinden, Chamäleon, Madonna.
Aber im Video zu 'The Stars Are Out', neben Tilda Swinton, mit seinem leicht gereizten, angewiderten Strichmund sieht er phantastisch aus.
Die Leute in Schöneberg summen es vor sich hin, während sie ihre Wolfgang-Müller-Büchlein über die alte Westberliner Subkultur nach Hause schleppen, die sich in den Buchhandlungen neben den Ausgangskassen stapeln: 'Where We Are Now' von David Bowie, Hymne der aktuellen Alter-Westen-Nostalgie. Ein Taxifahrer, angetan von dieser sagenhaften Aufwertung seiner Jugendzeit, erzählte neulich - wir glitten gerade an der fraglichen Bowie-Iggy-Wohnung in der Hauptstraße vorbei - von Begegnungen mit Bowie und Romy Haag in Charlottenburger Oma-Cafés. Seine Frau war damals Punk, er dagegen Blues-Rocker. Und in welcher Mitte habt ihr euch getroffen, bei Dr. Feelgood? Haargenau. Es geht um Synthesen. Nur damit kommt man weiter, aber sie sind ein schwieriges Geschäft - man kann nicht einfach Stile mischen, wie es Bowie mit den Elementen seiner Vergangenheit auf seinem Album 'The Next Day' macht. Man muss die Prinzipien der verfeindeten Genres freilegen, sie auf einander loslassen und dem so gewonnenen neuen Prinzip dann wieder ein Leben einhauchen.
David Bowies Single lies mehr warten, als das Album hält.
Einmal hat David Bowie die Rockmusik vor einer schlechten Alternative bewahrt. Auf der einen Seite stand die körperliche Identifikation mit ihren Effekten. Eine Wahrheitsästhetik, die im Aufheulen der Gitarren buchstäblich das konkrete Leiden, Triumphieren, Ejakulieren des gerade jetzt hier spielenden Rock-Heinis erkennen wollte. Auf der anderen Seite stand eine Theater-Ästhetik, die alle bunten Produktionsmittel des Rock für die bürokratische Ironie des Musicals nutzte. Von vornherein war klar, dass alles eine große, schrille Show ist, dass es etwas zum Lachen, zum Schmunzeln und Zustimmen geben würde. Das war so um 1970. Auf der einen Seite die tödliche Fixierung auf echtes Leben auf der Bühne, der Hendrix, Morrison, Joplin und Al Wilson gerade zum Opfer gefallen waren. Auf der anderen Seite schrille Freak-Operetten in der Nachfolge von 'Tommy' und dem heiter runterdomestizierten, ex-aktionistischen Entäußerungstheater des frühen Zappa.
Bowie führte beides zusammen. Die Authentizität der Rock-Kultur lag doch immer schon in der speziellen Weise, wie die jeweilige Rolle ernst genommen, sich zu Herzen genommen wurde - so sein Argument. Aber es ging um eine Darstellung: nicht um nacktes Sein in Jeans und Tränen. Bowie stellte 1971 in einem mädchenhaft mit Keyboardgirlanden aufgeglamten Folk-Idiom bereits alle folgenden Schritte als Prototypen vor, auf seinem glänzenden LP-Manifest 'Hunky Dory'.
Er bedachte auch die beiden Strategen, die er dafür beleihen wollte, mit eigenen Tribute-Songs ('Andy Warhol', 'Song For Bob Dylan'), den sich entziehenden, artifiziellen Naturalisten und den sehr präsenten, sehr echten Erfinder oft haltlos fiktiver Geschichten. Bowie nannte seine Synthese auf dem nächsten Album dann sehr treffend: 'Rock"n"Roll Suicide'. Das allgemeine Sterben am und für den Rock"n"Roll, das so in der Luft lag um 1970, es sollte bitte ein selbstbestimmter Freitod werden: ein Rollenfach. Ernst, aber von Leuten vorgetragen, die wissen, dass dies nichts Einzigartiges ist, kein Privateigentum eines zufällig anwesenden Körpers: vielmehr ein allgemeines Schicksal, das kein echter Mensch, sondern nur eine Rolle für uns alle verkörpern könnte.
Diese Formel machte ihn groß. Er erfand dann eine Reihe von Typen, die sie verkörpern sollten. Performance-theoretische Halbwesen, die Eigennamen bekamen für ihre Zwischenreichfunktion zwischen Rolle und Selbst. Seitdem wird viel Bohei gemacht um ihre jeweiligen Inhalte. Aber ob sie nun Bowie als Alter Ego dienten (Ziggy Stardust, Alligatoren und andere Reptilien, dünne weiße Adlige, Alladin Sane, der Mieter); ob er nur von ihnen erzählte (Jean Genie, Major Tom, ein Diesel-Transporter-Fahrer, der wie Che Guevara aussah, die Diamantenhunde); oder ob beides in einander überging: die Behauptung des von Bowie erfundenen Genres war wichtiger als die einzelnen Fälle - gerade auch in den musikalische Folgen. Glam-Rock im Sinne des Rock"n"Roll-Suicide-Programms konnte heißen, dass man eine genauso violente, viszerale, aufpeitschende Musik entwarf wie die Authentizisten - und dennoch vorzeigte, dass man Theater machte und über Theater nachdachte; dass man dem Publikum auch andere als kathartische Erfahrungen zudachte. Die Synthese aus Artaud und Brecht, von dem das echte Theater vergeblich träumte - hier gab es sie. Momentweise. Man muss gnädigerweise ein paar der Stilmittel vergessen: die Pantomime-Einlage zu Mick Ronsons Gitarrensolo zum Beispiel. Da fiel dann beides wieder so übel auseinander, dass man sich sofort Zappa und seine ironische Staatstheater-Roadshow zurückwünschte.
Aber es war ein anstrengendes Programm und es lief sich leer, in dem Maße, in dem seine Prinzipien zu offensichtlich wurden und nur die eingeweihte Neugier blieb: Was macht er wohl als nächstes? Der schlaue Bowie begann einen anderen Typus von Pop-Musik-Künstler zu bewundern und sich mit einigen prominenten Vertretern zu umgeben: Studio-Autoren. Leute wie Brian Eno oder Robert Fripp, Post-Performer, die mit einem anderen ästhetischen Zeitmanagement arbeiteten. Aus der konzeptuellen Distanz von Reglern, Kabinen und anderen Tools der Arbeitsteilung aus traten sie als die großen Zusammenführer auf: Regisseure. Synthesen einer anderen Art. Bowie probierte das, indem er einerseits Iggy Pop ins Boot holte, eine Rampensau alter Schule, dem gegenüber er der kalte Planer sein konnte, und sich andererseits für das kühle Gegenüber Brian Eno in einen nachdenklichen, wenn auch dann wieder gewohnt künstlich-pathetischen Performer verwandelte. Das waren die Berliner Tage, denen er auf 'Where Are We Know' als ebenso fragile wie unsterbliche Beckett-Figur in dem viel beachteten Tony-Oursler-Video nachtrauert.
Bei fast dem ganzen Rest der neuen Platte ist es eigentlich umgekehrt: er strotzt vor Kraft und Dringlichkeit. Seine letzte gute Platte war 1980, kurz nach Berlin. 'Scary Monsters' mit ihren verzweifelten Selbstzitaten verströmte eine Panik und Todesangst, die direkt von den abgehalfterten Witzfiguren wie Major Tom ausgehen sollte. Nur Rollen können so eine Angst kriegen, weil sie im Gegensatz zu echten Menschen nicht wissen, ob sie je sterben müssen oder dürfen.
Danach begannen uninteressante Jahrzehnte für Bowie. Immerhin hat Iman zu ihm gehalten, er hat interessante Künstler kennengelernt, mit Drum & Bass experimentiert und auch Berlin hat an ihn gedacht: so gab es unvergessene Gastauftritte bei Didi & Stulle. Seine 1970er Glanzleistungen wurden nicht mehr erreicht, ja oft deutlich verfehlt, aber auch nicht thematisiert oder groß betrauert. Mit 'Scary Monsters' waren sie in den Keller gebracht worden. Lediglich der knapp missratene Versuch, als Anonymus in einer Band namens Tin Machine als bescheidener Dieners des Herren im Weinberg des Klopp-Rock untertauchen zu wollen, konnte in seiner rührenden Fishing-for-Compliments-Strategie noch mal den Performance-Theoretiker Bowie in Erinnerung rufen. Und jetzt soll das alles nicht mehr gelten und das Tor in die siebziger Jahre von hinten geöffnet werden? Durch das kurzatmig, aber heftig engagierte Aufrufen aller Gesten und Posen jener Zeit, weitgehend jugendlich dargeboten und nur selten von dem Mut zu jener glamourösen Gebrechlichkeit getragen, die wir an der ersten Singleauskoppelung dieses Albums zu schätzen wussten?
Bowie erinnert sich an das Prinzip der Buntheit, durch das sein Figuren-Panorama ihm damals erlaubte zu glänzen. Dies war aber auch eine graue Zeit, eine Zeit der Normalität. Ob eine bipolar uffjeregte Epoche wie die jetzige - gekennzeichnet durch Überarbeitung und emotionale Überforderung einerseits und abgekoppelt-anomische Arbeitslosigkeit andererseits - einen Künstler der farbigen Hitzigkeit braucht, ist eher fraglich.
Eher einfarbige Langstrecken-Charaktere wie Neil Young oder Leonard Cohen haben zuletzt den Genossen unserer Zeit etwas zu sagen gehabt; auch einer wie Scott Walker, von Bowie stark bewundert, der dieselben Probleme der Pop-Performance aus ähnlicher Not studiert hat und zu dem Ergebnis gekommen ist, dass man nur in großer Publikumsferne allein mit dem Material weiterkommt, konnte bestehen.
Man könnte einwenden: all die schaurigen Monster aus dem Identitäten-Flohmarkt seien eben Bowies individuelles Material als Künstler. Aber das waren sie nie, nur sein Bühnenbild. Seine Leistung zwischen 'Hunky Dory' und 'Scary Monsters' war die Dringlichkeit des Rock"n"Roll für ein konfliktreiches Erwachsenenleben einzurichten, war der Künstlerroman mit elektrischer Verzerrung. Im Moment scheint er geneigt, selbst an die hässlichen Worte zu glauben, die sie ihm überall nachrufen: Sich selbst neu erfinden, Chamäleon, Madonna.
Aber im Video zu 'The Stars Are Out', neben Tilda Swinton, mit seinem leicht gereizten, angewiderten Strichmund sieht er phantastisch aus.